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    佛龕歷史發展

    關鍵詞: 日期:2022-07-19 
    佛龕源于建筑又精于建筑
     
    《說文》記載,"龕"在古時并沒有后來的含義,漢揚雄著《方言》四稱:"龕,受也。"即容納、盛受之意。佛教傳入中國后,龕又指掘鑿巖崖為室,安置佛像,即供龕。在中國云崗、龍門、敦煌等石窟中均能見到。此后,又出現了將石、木或其他材料做成櫥子形小閣供奉佛像,但大都是與佛堂建筑同期進行,尺寸上有一定規范的較大佛龕。而在故宮中,獨立于建筑主體之外,可隨時拆遷并與佛像有多種組合關系的小型供龕,則在數量、樣式和藝術特征上遠遠超過了傳統的佛龕。
     
    乾隆時期,承做供龕的事項主要記錄在《活計檔》的"金玉作"、"匣裱作"、"油木作"、"廣木作"、"琺瑯作"及"如意館"等檔案中。盡管雍正時期檔案中已有大量制龕活動的記載,但現存實務并不多見。故宮中珍存的供龕多屬乾隆時所作,樣式和裝飾內容融匯滿、蒙、漢、藏宗教和生活中眾多藝術元素。據乾隆年間檔案的記載可知,宮中佛龕制作遵循著傳統的審定方式。
     
    制作需皇帝親自監督當內務府官員將佛像及供龕呈皇帝時,皇帝首先會降旨將"法身梅洗,開臉,像染青發",然后讓造辦處為佛像配龕,然后讓如意館或中正殿按皇帝意圖繪畫紙樣,貴重的金銀質地佛龕還要先做出模型,皇帝常會提出一些意見,令其修改后再次呈覽,有時反復多次,直至滿意后開始制作。內務部所屬各部門按照分工性質承攬活計。如"錢糧庫"籌備制龕用的各類材料,"廣木作"、"油木作"、"匣裱作"承做各式木龕,除制龕、罩油、鑲嵌外,還要進行紅片金或黃緞裱里,龕背后刻四體字樣等工序;"金玉作"承造各式金、銀質地佛龕以及各類鑲嵌工藝;"琺瑯作"承造琺瑯龕及琺瑯裝飾物;"如意館"除繪畫供龕紙樣外,還負責各種玉飾雕刻工藝。一座制作精美的供龕通常需要由造辦處多個部門協作完成。
     
    供龕制成后,最后的驗收者往往是皇帝本人。不要小看皇帝的審美能力和對工藝細膩程度的苛求,工匠們因制龕不能令皇帝滿意而遭罰俸祿之事時有發生。從"用材不好"、"大小不合"到"做工粗糙",都有可能成為受罰的原因。乾隆十三年(1770年)7月就發生了這樣的事:當造辦處"金玉作"為皇太后萬壽節所制四座供龕呈覽給乾隆時,皇帝認為"佛咼做小了,又糙,片金里為何不用好圓金片做"等,降旨將相關責任人"并該作俱議不是",結果,相關人分別被罰俸祿六個月、罰錢糧六個月。懲罰如此嚴厲的原因卻極為簡單:此龕是特地為皇太后八十大壽制作的,而皇太后又崇佛至極,乾隆皇帝是至孝之君人盡皆知,豈能容忍制龕之事有半點閃失?此事也足見皇帝對供龕制作的重視。
     
    折疊編輯本段佛龕樣式
    著名建筑史學家劉致平曾指出:"我國對于龕、藏、石燈、紀念柱、香爐等小物品,通常是用小型房屋來解決造型問題,這是一種習慣,也是有將小物大作的意思,顯得格外精巧。"
     
    "的確,在清宮中佛龕不僅以''''房屋''''造型占很大比例,其中又以模擬官式建筑者為大宗,如宮殿式龕、樓閣式龕、亭式龕和各式塔龕等。清宮佛龕的價值并不僅僅在于其本身是建筑的某個類別,更重要的是由于中國古代建筑多為木制難以長期保留,因此佛龕作為建筑縮影的價值就更顯珍貴。"何芳告訴記者。
     
    在清宮佛堂的顯要位置,通常放置擬宮殿樣式并完全按照實體比例微縮制成的佛龕。上為屋頂,??逃卸饭?,中為柱身,內供佛像;下為基座,常用須彌座。其間每個細節并非隨意設計,而是具有強烈的倫理特征,體現著封建社會森嚴的等級制度。如屋頂的式樣、裝飾物走獸的數量以及斗拱、彩畫紋樣等,都一一有嚴格規定。
     
    除了宮殿式供龕之外,故宮中數量居眾、樣式頗多的是擬宗教建筑造型供龕,其中又以塔式供龕最為引人注目。塔是隨佛教而傳入我國的一種建筑類型,清宮造辦處的工匠從歷史文獻、壁畫、石刻中汲取豐富的營養,所制塔龕樣式除傳統的樓閣式、重檐式等外,還有許多大膽變體以及結合體式,其中最具清宮特色的是"三塔龕"和"五塔龕",綜合了漢藏兩地的典型建筑,頂部排列三尊或五尊喇嘛合歡塔,代表"三世佛"或"五佛五智"之意。
     
    此外,還有類似僧人苦修的"草廬"式龕,有些甚至還變幻出蓮蓬的外形,專家稱其創作靈感可能來自石窟壁畫或西藏唐卡??傊?,宮廷工匠利用其高超技藝,將各地宗教建筑的代表性特征濃縮到宮中的佛堂之中。
     
    此外,擬園林式建筑造型的佛龕也很常見。其中的點睛之作便是亭式龕,其寫意手法極盡想象與創造之能事,成為清宮供龕中最富變化和觀賞性的樣式。擬亭式造型供龕又分為園亭式、四方亭式、長方亭式以及四角、六角、八角亭式等。其頂部的變化最為豐富多彩,有歇山、懸山、攢尖、盝頂等,一些飛檐設計更是變幻奇突,輕巧美妙。
     
    除了上述造型外,還有擬傳統器物造型的供龕。如屏風式龕,靈感來自西藏唐卡的"漆泥子佛掛屏龕"則是獨具清宮特色的裝飾屏風。這種形式后來還被發展為全部以無量壽佛為主題的掛屏式龕,作為皇太后或皇帝的祝壽之器。此外,葫蘆形龕也是清宮佛堂的常見供龕樣式,它以葫蘆及其變體為載體,內供佛像常以3、6、9或9的倍數為一組出現。之所以選用葫蘆形,是因為傳統認為葫蘆多籽,藤蔓綿延不絕,象征子孫繁衍,生生不息。此外葫蘆還因"福、祿"的諧音成為"福祿萬代"的吉祥物,因此在清宮中有大量器物選用葫蘆造型。令人驚異的是,這種造型被供龕制作者采用,而且供奉的是藏傳佛教尊神,恰好表明了清朝諸帝認為的儒、釋、道三教"理同出于一原,道并行而不悖"的觀念。此外,在乾隆中晚期造龕檔案中,開始頻繁出現"西洋式龕"的記載,成為一種獨特的風格。裝飾上也使用了大量"西番蓮紋"、"西番葡紋"、"西番花草紋"等,營造出濃郁的西洋情調。
     
    折疊編輯本段材質工藝
    何芳指出,隨著社會經濟和審美傾向的變化,到乾隆年間,清朝手工業已經發展成獨特的清式風格。寧波、福州的漆藝,廣東的嵌螺鈿,山東濰縣的嵌金銀,安徽的木刻、鏤雕,西藏的金屬雕刻及鑲嵌,還有北京的琺瑯、漆器等,都為宮廷制龕活動提供了豐富的藝術創作手段。自清中期開始,隨著供龕制作量的急劇增長,龕與像的從屬關系開始出現失衡的態勢,一些供龕的尺寸及工料投入甚至遠遠大于佛像本身,制作工藝上也更為奢華精致、不拘一格,而佛像制作卻呈相反的態勢。多變的造型和內容的復雜性使供龕愈加背離了作為裝飾品的使命,于是逐漸"喧賓奪主"成為一種成熟的宗教藝術品。在佛龕中,多樣化和程式化這對看似矛盾的兩個極端恰好是宮廷藝術的外在表現,其內在特質則是在愉悅宮廷的同時為王朝統治服務。嚴格的程式是用來強調權力、尊威、等級與貴賤的,并非用以約束皇帝。隨著集權統治的穩固,輕松浪漫和奢侈的新趣味則開始在炫耀權威和財富的同時蔚然成風。
     
    奉職于清宮造辦處的能工巧匠招募于全國各地,他們個個身懷絕技,彼此間經常切磋交流,所制的供龕也代表著當時手工業制作的頂尖技藝?;适易鞣徊牧铣湓?,且不計工本,因此當時制龕大量使用各種貴重材料,除紫檀木、花黎木、楠木等珍稀木材外,還有金、銀等貴金屬,以及紅藍寶石、青綠松石、珊瑚、珍珠、白玉、水晶、瑪瑙、玳瑁、象牙、蜜蠟、沉香等裝飾物。此外,造辦處"錢糧作"還專門負責收集宮內外送來的櫥、格、箱、匣等棄置小物件,對此皇帝均降旨"俱收貯作材料用"。其中大量作品被翻新,各地豐富的造型與宮廷豪華繁復的包裝相結合,往往創造出令人耳目一新的震撼效果。
     
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